реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту

оператор Эммануэль Любецки

В главных ролях: Леонардо Ди Каприо, Том Харди, Донал Глисон

Когда снимаешь кино, которое даже названием своим намекает на то, чем закончится, то сложности зрительского и критического успеха очевидны. Тем паче, что творческая репутация у Иньярриту далеко не безупречна - его регулярно обвиняли в пафосе и дидактичности, надуманности конфликтов, наконец, в чрезмерном использовании символики.

К тому же постмодернистская эпоха вообще все сюжеты делает похожими друг на друга, потому и кажется, что где-то ты все это уже видел, ощущал... Впрочем, постмодернизм Иньярриту не столько формалистский (как набор клише), сколько культурный (в духе конфликта цивилизаций, как в его же "Вавилоне", например)

Роль Гласса не лучшая у Ди Каприо, но, безусловно, самая героическая.

Поэтому Иньярриту счел важным сосредоточиться не на цели, а на средствах. Вопрос зачем (цель) значительно менее актуален. Зато актуален вопрос: как? Причём это относится и к выживанию главного персонажа и к тому, как оно снято.

Первое избранное средство натурализм, бьющий наотмашь с начального нападения индейцев и периодически взрывающий экран то схваткой с медведицей, то самоистязанием Гласса (Ди Каприо), то срывом со скалы... Даже странно, что кто-то не выдержал этих сцен - в кино были сцены явно позабористее, а Иньярриту, несмотря на натурализм, гораздо ближе к естественности, чем к смакованию жестокости.

Река как граница, а, может, она просто потому в кадре, что из леса труднее выходить, чем ориентироваться по воде

Второе и главное средство - операторская работа. Дифирамбы Любецки не спел только соловей из зимнего леса. Но сосредоточимся на сути - преобладание общих планов диковатой природы Среднего Запада и, напротив, крупных планов людей, точнее, непосредственно Гласса. И тут может быть двоякое толкование: могущество природы над бедолагой-человеком, поэтому повторяются чаще других планы снизу вверх (аккурат в бездонное небо) или же равновеликость и растворение в кадре вселенной и "выживающего" в ней... И тут и вправду нелишне заметить, что Любецки в операторском искусстве равен двум гениям - Урусевскому и Дойлу. Первому - особенно. И даже есть конкретная отсылка - "Сорок первый", где пески и море сняты нашим соотечественником в горизонтали, но с той же поэзией и тем же дышащим во всю мощь характером.

У Тома Харди - однозначно лучшая роль в карьере

Третье - это вопрос веры, чести и ценностей, нарушенных пришедшими в движение и конфликт мирами белых, индейцев, полукровки-инвалида Выживание для Иньярриту становится не вопросом отказа от нормативности ради выживания даже в суровой дикой природе, не вопросом выживания ради мести главного героя (в конце концов, не Фица и даже не убийство сына он представляет по ходу своего путешествия), и даже не историей величия человеческого духа. Идя по краю между означенными мирами, Гласс как будто призван завершить начатое. Мотив незавершенности круга преследует всю фабулу вплоть до финала, по-своему предсказуемого.

А, может, авторы и "Ежик в тумане" смотрели?..

Цепь событий: у индейского вождя арикаров французы украли дочь Поваку, у Гласса убили сына-полукровку, которого тот когда-то спас от неминуемой смерти. Гласс освобождает Поваку, воссоединяя семью, индейцы берут на себя снятие скальпа с Фицджеральда.
Тема равновесия, из которого выведена триада цивилизаторы-индейцы-живой мир, двигает фильм... Движение к финалу - интуитивное стремление Гласса привести эти миры в состояние покоя, восстановить справедливость в мировоззренческом смысле. Про это значительная часть фильмов Иньярриту. Правда и в Вавилоне и в ярком дебюте режиссёра Сука-любовь эта справедливость (правильнее даже равновесие) в большей степени социальная. В "Выжившем" равновесие даже более глобально.

Герой ди Каприо проходит по своеобразным границам этих миров, балансируя на грани жизни и смерти. Поэтому тема реки, воды как рубежа - одна из ключевых. Начало - река как граница между войной и миром (убийство лося, убийство индейцами белых и ответные убийства). Река как граница между жизнью и смертью в момент выбора пути. Река - путь героя по границе между природой и миром людей. Река как новая граница мира в финале. (хотя все это может быть чистым совпадением).

Англо-американцы с индейцами-американцами - братья навек

Становится более понятным и посыл Иньярриту в его традиционной магии и мире призраков - призрачный индейский мир соединяет Гласса с природой и становится залогом выживания. Трансцендентное становится реальным. Отсюда и драматическое решение фильма. Антагонизм Гласса и Фицджеральда и проявляется в их кардинально разном мировоззрении. Мир Гласса (кстати, даже его фамилия "Стеклов" становится прозрачной и призрачной) - это мир молчания (что было тяжелейшей задачей для Ди Каприо), "укорененности" в космосе природы и языческом единстве индейцев с этим космосом (дух семьи - про предков Иньярриту разумно, исходя из биографии своего героя, говорить не стал - выглядит мотивом этого языческого единства человека и мира). Поэтому с этой позиции не выглядят бредом ночёвка в теле лошади, употребление сырого мяса, ныряние в зимнюю реку аки рыба... Ну или бросок в пропасть... Да и видения Гласса почти органичны в таком контексте. Отсюда и богатство визуальности в этом мире и простор для творчества Эммануэля Любецки. Наследование нашему знаменитому соотечественнику проявляется в переосмыслении его работы в"Сорок первом", где природа субьектна как нигде.

В противовес миру Гласса мир Фицджеральда - это мир не образов, но слов и действий. Не единства, а жертвоприношения во имя собственной жизни. Полупритча-полуреальность истории о белке - тому подтверждение. Архаичность силы Фица в подпитке своего мира за счёт других. Если Гласс - часть большого триединого мира, по границе которого он ходит, то Фиц - часть только своего мира - брутального и одинокого с мировоззрением, основанным не на чести и уж тем более не на коктейле из представлений о мире белых и индейцев (как у Гласса), а на идеологии выживания. Естественным образом Иньярриту выворачивает все наизнанку: цель оказывается недостижимой для... ну Фица-то точно.

С Глассом не так просто - мотив мести, обозначенный им, не кажется абсолютным по нескольким причинам. Первая: сам Гласс обозначает его уже почти в финале, да и то больше накручивая себя, чем искренне желая этой мести. Вторая: система образов, найденных Иньярриту и Любецки для своего героя, не предполагает не то что мести к Фицу, но и социальности мироощущения и мировоззрения Гласса в принципе. Здесь скорее наличествует фабула неразрывности его с бытием, невозможности разорвать свою связь с ним (вольно или невольно). Сам "выживший" трактует это как необходимость отомстить, но прав ли он? Вряд ли.
Поэтому в повествование введена линия индейского вождя, ищущего свою дочь.

Охотники на привале - актерский состав фильма

Но это восстановление ойкумены, а не месть. А снятие скальпа - возмездие судьбы (мира) за нарушение его законов. Идеализации индейцев в этом нет, но их жестокость спровоцирована "всего лишь" дисгармонией трёх идеологических пространств... - разделённость пространства Финал - восстановление гармонии. Поэтому месть осталась неудавшейся. Но как же жить дальше? Может, об этом последний взгляд и вздох Ди Каприо в камеру?

Перечитывая написанное, спрашиваю себя: не надумал ли я все это? Может статься, что так. Но на эти мысли наталкивают несколько точек бэкграунда Иньярриту - троичность структуры его фильмов, начиная с Суки любви и заканчивая Бёрдмэном (театр, кино и актёрство как их дух). В последнем, впрочем, необязательно ее искать. Мексиканское происхождение непроизвольно педалирует тему индейцев. Ну и без призрачной символики он тоже не обходится. Однако не всегда же она формальна? Вот и пришлось искать объяснение. Да и на что должен наталкивать индеец, ходящий по воде?

Программный парадокс: масса натурализма оказывается в итоге едва ли не медитацией.